Da decenni la sua pratica esplora il lavoro femminile, la cura e le forme di resistenza al patriarcato. In questa conversazione con María Inés Plaza Lazo, Mariuccia Secol ripercorre i primi gruppi di autocoscienza degli anni Settanta, le performance del Gruppo Immagine di Varese e il ruolo del rifiuto, delle silhouette e degli oggetti quotidiani. Nel suo lavoro, Secolintreccia politica, etica della cura e materialità. La sua prima retrospettiva, a lungo attesa, curata da Monika Branicka ed Eva Brioschi, aprirà l'11 giugno al Muzeum Susch.
La tua pratica ha affrontato per decenni l’estrazione strutturale del lavoro femminile e l’invisibilità del lavoro di cura. Quando hai iniziato a riconoscere queste dinamiche e in che modo hanno influenzato il tuo approccio alla pratica artistica?
All’inizio degli anni Settanta le giovani donne del movimento studentesco si riunivano in piccoli gruppi di autocoscienza. A Varese ho iniziato a frequentarne uno, formato da una decina di studentesse universitarie. Ognuna raccontava da dove proveniva il proprio malessere e, discutendone insieme, scoprivamo molte similitudini: non avere un reddito, dover chiedere i soldi al partner, non avere autonomia, non poter uscire liberamente o prendere iniziative. Con le studentesse di medicina si praticavano anche autovisite con strumenti in plastica, diversi da quelli invasivi degli studi medici, mettendo in discussione alcune risposte della medicina. Si parlava anche delle decisioni sui figli e della gestione della casa.
Con Milli Gandini e altre artiste abbiamo poi fondato il Gruppo Femminista Immagine di Varese. Siamo entrate in contatto con il gruppo di Padova per il “salario al lavoro domestico” creato da Mariarosa Dalla Costa nel 1972 e abbiamo contribuito al loro giornale Le operaie della casa con favole, fotografie di performance e un grande manifesto su tela con la frase: “Anche l’amore è lavoro domestico”.
Nel gennaio 1978 abbiamo organizzato a Milano il convegno nazionale "Donna Arte Società", con settecento partecipanti. Come gruppo abbiamo scritto il documento Vogliamo-Vo(G)liamo, in cui spiegavamo che la nostra era una ribellione a un sistema che, appropriandosi della nostra creatività, l’aveva resa consenziente.
Il mio lavoro artistico ha allora iniziato a riguardare gli oggetti della cura e del lavoro domestico: i grembiuli, i piatti fratturati e rammendati, la paglietta per pulire le pentole, la borsa del pane. Anche i vestiti personali, compreso quello da sposa, entrano nelle opere della serie Casa di bambola. I vestiti vengono poi fatti a pezzi e ricuciti come arazzo, per cambiare pelle e distruggere il passato, diventando uno stendardo di protesta.
Vengono poi le Silhouettes: figure femminili in tessuto ottenute togliendo alcuni fili della trama. Queste “smagliature” rappresentano il dolore della maternità e quello che la donna patisce nella sua vita.
Milli Gandini and Mariuccia Secol at the exhibition Mom Has Gone Out (La mamma è uscita) at the Galleria Cavedra, Varese, March 1-23th., 1980. In the back the work by Secol La mamma è uscita. Courtesy of the artist’s family (private archive). Photo: photographer unknown.Photographic reproduction: Magdalena Typiak
Le silhouette compaiono spesso nel tuo lavoro. In che modo sono state utilizzate per esplorare autonomia e interdipendenza nel tempo?
Le Siluettes rappresentano la donna che subisce e deve liberarsi dal patriarcato. Raccontano diversi dolori femminili, dal parto all’aborto, per il quale si è lottato per ottenere il diritto di farlo. Ma l’aborto non è una felicità: rimane un dolore nella vita della donna.
Nel lavoro Per un bambino non nato (1977), esposto alla Galleria della Maddalena di Roma creata da Dacia Maraini, sulla silhouette rossa della madre un abitino da neonato rappresenta la tomba sul suo cuore.
Il “rifiuto” è centrale nel tuo lavoro — dal rifiuto del lavoro domestico alla resistenza alle aspettative istituzionali. Potresti condividere un momento in cui il rifiuto è diventato per te un gesto artistico o politico deliberato?
A partire dalle opere della serie Casa di bambola del 1973. Con queste donne-bambole esprimevo il bisogno di cambiamento rispetto all’inutilità della figura femminile nella famiglia. Gli abiti rappresentano la “creatività del rifiuto”, partendo dal messaggio di Nora nella commedia di Ibsen, che per me significava anche cambiare la mia vita personale.
Successivamente altri abiti vengono tagliati e rimessi insieme per formare un nuovo corpo, non più una bambola. È il caso di Spogliazione (1974), un arazzo usato dal Gruppo Immagine in una performance ad Arcumeggia, il “paese dipinto”, dove negli anni Cinquanta erano stati realizzati affreschi da pittori tutti maschi. Portammo l’arazzo sotto quei muri affrescati, affermando una presenza diversa. Con le mani rotanti li prendevamo in giro da dietro l’arazzo. C’era anche il grande mantello Io, che avvolgeva le componenti del gruppo alla ricerca di una protezione.
Molte delle tue opere trasformano oggetti quotidiani in dichiarazioni etiche e politiche. Come vedi la relazione tra materialità, cura e visibilità del lavoro nella tua pratica?
Oggetti come il grembiule o la paglietta per pulire le pentole appartengono alla vita quotidiana. Sono oggetti personali ma anche comuni, simboli molto forti che molte donne percepiscono come strumenti di sfruttamento e dominio. I vestiti fatti a pezzi rappresentano materialmente la frantumazione dell’identità femminile nel patriarcato.
Installazioni come Acqua Maternale (1978) affrontano temi di cura, vulnerabilità e interdipendenza. In che modo le forme materiali possono comunicare questi messaggi?
Sono oggetti simbolici molto conosciuti. Attraverso il simbolo si crea il rapporto tra natura ed espressione artistica. Alla Biennale di Venezia la vasca con il liquido maternale era al centro dell’installazione e sopra erano appesi i lavori delle componenti del Gruppo Immagine, che si rispecchiavano nell’acqua.
All’esterno c’erano pannelli ricoperti di cartoline con immagini della natura — boschi, deserti, fiori, bacche, luna — quasi a protezione della vasca. Il lavoro era collettivo, ma ogni artista manteneva la propria poetica. Anche questo era il tema della Biennale del 1978: Dalla natura all’arte, dall’arte alla natura.
Barriers (Le barierre), Exhibition at the Porta Ticinese Gallery in Milan as part of the Event Mezzo Cielo (Half of the sky), April 21th – June 12th, 1978. Left: work by Mariuccia Secol Le barierre (Barriers), unravelling and yarn 180 x 180 x 180 cm; right: Milli Gandini, cross stich. © Mariuccia Secol and Manuela Gandini. Courtesy artist’s private archive. Photo: photographer unknown. Photographic reproduction: Magdalena Typiak
L’ostetricia è stata evocata in Acqua Maternale come metafora del tuo approccio al lavoro e alla creazione. In che modo questo principio continua oggi?
Oggi questo principio è più ampio. Allora riguardava soprattutto una dimensione personale; oggi riguarda l’umanità in generale. Se nel 1978 c’era il dolore personale della smagliatura, oggi penso anche alla guerra, ai migranti, a un problema sociale più grande.
In che modo rifiuto, cura e consapevolezza ecologica si intrecciano nella tua pratica?
Oggi c’è un cambiamento. Dopo la distruzione del passato rimane il personale — come il femminicidio o il rispetto dell’individuo — ma emerge anche il rispetto per la natura e per gli animali, un benessere più ampio per tutti. Questo significa rifiutare lo sfruttamento delle persone e anche tecnologie dannose, come le bombe al fosforo. Da queste riflessioni nascono nuove opere, ad esempio quelle realizzate elaborando pagine di quotidiani.
Riflettendo sulla tua prima retrospettiva, cosa speri che il pubblico porti con sé?
La coscienza che un cambiamento, anche se parziale, è avvenuto. Il salario femminile è ancora inferiore a quello maschile e la lotta continua. Alcune conquiste ci sono state grazie alla bravura delle donne. Si spera che anche gli uomini si liberino dalla schiavitù del patriarcato.
Mariuccia Secol: Unraveling, a cura di Monika Branicka e Eva Brioschi, inaugura l’11 giugno, 2026 al Muzeum Susch.
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- Cover Image
Mariuccia Secol, 1980’s. Courtesy of the artist’s family (private archive). Photo: photographer unknown. Photographic reproduction: Magdalena Typiak
