El verano pasado, desayunamos con Trinidad Pérez entre sus diligencias como docente de la Universidad Andina de Quito y como curadora de Realidad social y modernidad artística: 1916-1958, una muestra que marcó el programa del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo (MAAC) de Guayaquil bajo la dirección de Stephanie García Albán. Este es un fragmento de una larga conversación en la que exploramos los desafíos y decisiones que guiaron la selección de obras y el diseño curatorial de su muestra, la primera del MAAC en colaboración con la fundación EACHEVE. Desde la dificultad de obtener préstamos hasta la intención de abrir espacios de interpretación para el público, Pérez comparte cómo la exhibición busca generar diálogos entre el pasado y el presente. También reflexiona sobre la evolución de la representación social en el arte ecuatoriano y la manera en que el realismo social sigue resonando en las prácticas contemporáneas.
AWC: ¿Cómo trabajaste en la selección de las obras para la exposición?
Trinidad Pérez: La idea inicial era trabajar exclusivamente con la colección del MAAC, pero pronto nos dimos cuenta de que eso no sería suficiente. Decidimos buscar préstamos en otras instituciones, como la Casa de la Cultura en Quito, que tiene una colección maravillosa para el siglo XIX y la primera mitad del XX. Sin embargo, algunas obras clave, como Los Guandos de Kingman, no pudieron ser prestadas por coincidencias con otras exposiciones. Así que trabajamos con lo que estaba a nuestro alcance, lo cual también fue un proceso de aprendizaje sobre las posibilidades y limitaciones del acceso al patrimonio artístico.
Fue un proceso complejo. Llegamos a considerar alrededor de 200 obras, lo que fue una cantidad tremenda para depurar. Trabajé en los bocetos con Pamela Caldas, una excelente museógrafa y parte del Museo de la Ciudad de Quito, que además fue alumna mía. Fue una excelente elección porque tuvimos una gran sintonía. Ella me ayudó mucho a pensar en cómo organizar la muestra, y fue quien definió los colores de las paredes de acuerdo a los capítulos temáticos. Recuerdo que dijo "no queremos ocre", porque muchas de las pinturas sobresaltan tonos ocres. La sala era larga, así que optamos por agrupar las obras en paneles y organizar dos temas principales, aunque a primera vista pareciera que hay más.
AWC: La exposición cubre hasta 1958, pero en el espacio introductorio incluiste imágenes que no pertenecen a esa época. ¿Cuál fue la intención detrás de esta decisión?
TP: Queríamos contextualizar cómo las jerarquías de clase y raza han sido representadas a lo largo del tiempo. Por ejemplo, incluimos una ilustración de Jorge Juan y Antonio de Ulloa del siglo XVIII que muestra de manera explícita la distinción entre los españoles y los indígenas. Aunque no se explica en detalle en la sala, estas imágenes funcionan como antecedentes visuales de los cambios en la representación social que se abordarán en la exposición. En las obras de Camilo Egas ves un cambio en la representación, aunque sigue habiendo costumbrismo. Lo mismo pasa con los artistas de los años 30, donde hay un enfoque en lo cotidiano, especialmente en los sectores populares, mostrando cómo vivían y trabajaban.
AWC: Es interesante cómo esta biografía, este perfil de Egas, de realista y a su vez idealista, ofrece una perspectiva pluridireccional sobre las demás propuestas artísticas.
TP: Esa era un poco la intención. Es como si hubiera un punto de transición, ya desde ahí se llega al corazón de la muestra, que es el realismo social. Camilo Egas marca momentos cruciales, pero el centro de la exposición es el realismo social de la década de 1930 y los artistas que la definen, y buscan diferenciarse de Egas, quien durante este tiempo ya había emigrado a Nueva York. No se sabia mucho sobre lo que él estaba haciendo en ese momento, aunque también se involucró en el realismo social, pero en Estados Unidos, donde este movimiento tenía su propio enfoque.
Es como mencionabas, ese realismo social que retrata a las personas sin hogar, a quienes viven en las calles. Egas tiene algunas obras de esa temática, aunque no las incluimos en esta exposición, a pesar de que forman parte de las colecciones locales. En cambio, pusimos el énfasis en los artistas de una generación más joven, como Galo Galecio, activo desde 1931.
AWC: Cuéntanos más sobre Galo Galecio y los dibujos escogidos.
TP: Galo Galecio es un artista que trabaja con formatos que podrían considerarse "menores", pero no en el sentido de poco importantes. No utiliza elocuencia ni retórica grandiosa en sus obras; su enfoque es más discreto. Los formatos que usa son, de algún modo, coloquiales. La imagen que seleccionamos para la invitación de la muestra es una obra llamada Marimba, que representa a afroecuatorianos tocando música. La imagen no pudiese ser más vanguardista: todas las figuras están en primer plano, lo que eleva la composición visualmente. A pesar de ser "plana", juega con la perspectiva de una manera muy interesante y realmente importante.
AWC: En la muestra hay un enfoque en los trabajadores, pero no sólo en aquellos organizados en sindicatos, sino en figuras invisibilizadas como las lavanderas o la chaguarmisqui. ¿Que nos enseña este enfoque?
TP: Que el realismo social en Ecuador se enfocó en la vida cotidiana de los sectores populares, en resaltar oficios duros y poco visibilizados, como el de las lavanderas, quienes trabajaban en condiciones extremas con agua helada, lo que inevitablemente llevaba a problemas de salud. También incluimos representaciones de trabajadores del campo, como los cacaoteros. Artistas como Galecio reflejaron esta realidad, aunque no todas sus obras pudieron estar en la exposición. Lo interesante es que, aunque las condiciones laborales han cambiado, los temas de explotación y trabajo siguen vigentes.
Uno de los eje principales es la exaltación del trabajador, o más específicamente, la exaltación del cuerpo de aquellos que ponen su fuerza y energía en su labor. No son subalternos en el sentido jerárquico, sino que son trabajadores que destacan por su esfuerzo físico. Este enfoque en la representación del cuerpo del trabajador aparece en varias pinturas y es realmente impresionante. No se trata de Tejada, pero sigue esa línea de exaltar el cuerpo del trabajador, algo que también se veía en el muralismo mexicano, donde se destacaba la fuerza y dignidad de los obreros en el arte.
AWC: Retornando a Galecio: él también se interesa por figuras políticas. ¿Cómo se inserta su obra en esta narrativa?
TP: Aunque Galecio no se adhiere a una línea política específica, sus obras tienen una fuerte carga subjetiva y expresiva. Por ejemplo, Sangre en el cauchal, que lamentablemente no logramos incluir, es una obra impactante que representa el cuerpo de un hombre afro muerto con un cauchal al fondo. Su lenguaje visual es potente y directo, lo que lo distingue de otros artistas de su tiempo.
AWC: ¿Cómo abordaron los desafíos logísticos en el montaje de la exposición, en épocas en donde la infraestructura cultural se ve desafiada por falta de financiación y políticas sostenibles y renovadas?
TP: El MAAC se encargó de toda la gestión y lo hicieron de manera impecable. Sin embargo, la falta de recursos y de tiempo fueron un reto. Esto afectó el nivel curatorial, ya que nos enfrentamos a la decisión de cómo estructurar el recorrido de la exposición para que la cronología y los temas emergieran de forma orgánica.
AWC: Hablando de estructura, decidieron ubicar la cronología al final. ¿Qué motivó esta elección?
TP: Fue una decisión compleja. El espacio disponible era un corredor, lo que presentaba dificultades. Temíamos que empezar con demasiada información histórica pudiera ser abrumador, pero finalmente optamos por una línea de tiempo diseñada visualmente para atraer al visitante sin saturarlo. Además, se improvisaron paneles a último momento para conectar mejor las obras y permitir una transición fluida hacia lo contemporáneo.
AWC: Hay que hablar del salto a lo contemporáneo. Todas las obras expuestas en la sala final fueron creadas después del 2000. ¿Por qué no se incluyeron obras de transición, como de los años 70?
TP: Nos enfocamos en evidenciar cómo el realismo social definió el arte hasta los años 50 y cómo sus problemáticas resurgen hoy con nuevas aproximaciones. Obras como las de Manuela Rivadeneira y Sofía Salazar exploran la precariedad y las desigualdades estructurales desde perspectivas contemporáneas, sin replicar el lenguaje visual del realismo social clásico. Esta decisión curatorial enfatiza que, aunque las formas evolucionan, las problemáticas persisten. Esto se hace especialmente evidente en la obra de Oswaldo Terreros y el Movimiento GRSB, cuya producción mantiene una clara filiación con el realismo social, apropiándose de su gráfica y su carga política para someterlas a un cuestionamiento crítico. Su obra no solo representa lo subalterno, sino que se erige como una plataforma directa de reivindicación..
AWC: Más allá de la conciencia histórica y política, ¿qué tipo de reflexiones generaron los visitantes?
TP: Existe un público que valora la creatividad de los artistas y la capacidad del arte para generar discursos múltiples. Como curadora y docente, veo cómo diferentes personas interpretan las obras de formas inesperadas. Esa es la riqueza del arte: permitir que cada espectador encuentre su propio camino de significación. Hay que seguir forjando el crecimiento del público; para ellxs es este trabajo.
Esta conversación fue editada en conjunto con Stephanie Ruiz Matute.
- Footnotes
Camilo Egas, India, 1916, Colección de arte moderno y contemporáneo MUNA, Óleo
sobre lienzo, 40 x 33 cm
