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Moving like a Spiral: The curatorial project of the 35th São Paulo Biennial

A multilingual conversation with Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes, and Manuel Borja-Villel.

What can a decentralized curatorial practice look like? The curatorial collective of the 35th São Paulo Biennial—Diane Lima, Grada Kilomba, Hélio Menezes and Manuel Borja-Villellook in different directions to find the answers, drawing on sequences of movement across time and space, and generating multiple and new fractions, forms, images, and possibilities, despite infeasibility and denial.

“We are interested in the rhythms, tools, strategies, and technologies, as well as in all symbolic, economic, and juridical procedures that extra-disciplinary knowledge are able to promote, producing thus the flight, the refusal and their poetic exercises.”

Titled choreographies of the impossible, the 35th São Paulo Biennial turns into an attempt to radically imagine what figures as (im)possible. We engaged in a multilingual conversation that also felt like a poetic exercise about the immeasurable, indescribable, and unimaginable outcomes to the struggle against vertical power, values, and violent structures.

 

Which impossibilities are you referring to? Are there any concrete sociopolitical instances from which you depart, beyond the unbearable machines that do not allow us to communicate properly right now? (Video-call interruptions appeared repeatedly at the beginning of this interview. Diane could not re-join the conversation.) 

Grada Kilomba: The impossibility of connecting and speaking freely that we are witnessing in this call is very symbolic. This is what we are approaching: the long, violent, and powerful history of non-communication. Our bodies are progressing and moving within the many impossibilities that the platforms that we live and work within impose on us. We have arrived at the cumulation of impossibilities in a world that is inhabited by injustice, climate crises, human rights violations, and the domination of such categories and definitions that can no longer define us or the actual world. Terminologies and concepts cannot define the urgent struggles of today. In this sense, impossibility means choreographies of the impossible

Manuel Borja-Villel: Para complementar lo que ha dicho Grada, quisiera remitir a esta forma que tenemos de trabajar y la imposibilidad de su coreografía, que es casi una contradicción. El tener que vivir en un mundo imposible es una preocupación que se cristaliza con la pandemia, con las actuales catástrofes ecológicas, y la visibilización de las perpetuadas desigualdades y racismos. Esto no es de ahora, es de hace más de 500 años. Hoy, esa imposibilidad se traduce básicamente a dos elementos: Primero, el crear una estructura donde cualquiera pueda moverse aparentemente libremente, siempre que no te salgas de esa estructura, siempre que no te salgas de una disciplina, de una norma que se considera universal, todos sabemos que tiene que ver con la condición de nacer en un lugar específico. Es así como cuando en Francia se habla de solidaridad, de igualdad y no sé qué, en otro lugar del mundo está ocurriendo justamente todo lo contrario. La segunda forma de imposibilidad a la que nos referimos está muy ligada a una crítica al neoliberalismo; es una crítica al vaciado de contenido de los términos, de los conceptos, que es cuando todo el mundo habla de libertad y quiere decir otra cosa. En este contexto, la coreografía y como la entendemos nosotrxs es la posibilidad, la potencia del movimiento más alla de la temporalidad progresiva, agresiva, occidental, donde hay un final, donde hay unos que están delante y otros que están detrás. Nosotrxs aludimos a un espacio y tiempo de forma espiral, y esa es la potencia. Esa es la coreografía de lo imposible que empieza, tal vez, por nuestro colectivo curatorial. Lo importante es andar juntxs en el sentido de que sólo se aprende con lxs demás, ya que sólo se aprende a partir de lo que no conocemos. Y si no, estamos, digamos, condenados a repetir una misma historia. Para nosotros esta unión colectiva no es simplemente una idea romántica de la colaboración, sino una forma de gobernanza, una epistemología, una forma de conocer al mundo cuando trabajamos. Ha sido también, hasta ahora, un ejercicio de aprendizaje a partir de nuestra propia ignorancia.

Hélio Menezes: Essa questão do impossível, a Grada e Manolo responderam de maneira brilhante, que me contempla, e eu quero só aproveitar para te dar um exemplo. Mais um exemplo a partir de nossa lista de artistas, de como essas impossibilidades se materializam no projeto conceitual e expositivo da trigésima quinta Bienal. Para a gente, esse impossível diz, sobretudo, respeito a uma série de realidades sociais, econômicas, jurídicas, ambientais, raciais e de gênero, nos quais a própria ideia de liberdade, de democracia, de justiça, mobilizações impossíveis, menos possíveis para uns, mais possíveis para outros, ou mesmo impossíveis para uma série de realidades. Mas também essa ideia de impossibilidade diz respeito, prá gente, a como esses contextos difíceis, fragmentados, politicamente impossíveis, impactam na produção estética de uma série de artistas. Como que o racismo ambiental impacta na produção de uma série de artistas, como as desigualdades de gênero? Como que as desigualdades de classe, de renda, as poluições, invasões de terras, grilagem impactam em produções artísticas e estéticas que vão se expressar nas mais variadas linguagens? Te dou um exemplo concreto daqui do Brasil. E essa é uma pergunta pra gente muito importante. Quando um corpo envelhece, ele pára de coreografar. Quando um corpo precisa de pausa ou quando o corpo humano perde alguma de suas faculdades, eu tenho algumas faculdades sensitivas abaladas. Ainda assim, é possível coreografar por movimento. E te dou um exemplo concreto dentro desses termos. O coreógrafo Luiz de Abreu. Luiz de Abreu é um sujeito que produziu em sua juventude muitas coreografias com a cena marginal, underground, de produção performativa no Brasil, como em um dos seus trabalhos mais importantes, O Samba do Crioulo Doido. Este é um trabalho que vem sendo censurado em uma série de circunstâncias. Aqui no Brasil, como fora. Hoje ele é um artista que perdeu a capacidade de visão. Um artista cego e um coreógrafo que não enxerga. É um corpo. (Whos is Paulo?) Ele que perdeu muitos movimentos do corpo e continua coreografando, transmitindo conhecimento, não pelas vias formais que conhecemos, mas pela transmissão do conhecimento do corpo para outras relações. Ora, esse sujeito que envelheceu, perdeu a visão, perdeu parte de sua mobilidade. Ainda assim, continua coreografando, dançando a partir do seu corpo, mas sobretudo a partir de outros corpos que aprendem com ele. E, ademais, as suas produções vêm sendo perseguidas por contextos onde a extrema direita chegou ao poder. Em contextos como no Brasil, em que o último governo teve um expediente de perseguição aos artistas muito forte. E esse é um contexto de impossibilidade. Para te dar um exemplo, é quando o governo e o seu contexto local persegue a sua produção artística. Como coreografar diante dessa impossibilidade? Este é um exemplo de uma série de outros que espero que a gente tenha a oportunidade dessa conversa de esmiuçar com esses artistas que estão presentes nessa lista parcial e que corporificam essas coreografias diante de mundos impossíveis. A criação de possibilidades em mundos absolutamente impossíveis.

fig. 1

 

When I think of impossibilities, I mostly think about the role of time in intersectional liberation struggles. I think of James Baldwin’s famous response to being asked to be patient: “What is it you want me to reconcile myself to? . . . You always told me takes time. It has taken my father’s time, my mother’s time, my uncle’s time, my brothers’ and my sisters’ time, my nieces’ and my nephews’ time. How much time do you want for your ‘progress’?” In this sense I wonder: what are the possibilities available to us now for embracing our asymmetrical realities?

GK: It's a very beautiful question. In the Baldwin quote you just referenced, he speaks of how time can be perceived differently. Baldwin mentions how he cannot wait anymore, that many generations before him have been waiting, and are waiting still. His notion of time becomes incredibly relevant in our curatorial work. When we use the term
choreography and think about what it is, we are also working with the concept of time, but also with that of space, since choreography is a study in how bodies move through both time and space. Choreography means designing a sequence of bodily movements that can multiply and become infinite. Of course, every choreography depends on how we approach time and space. I can approach time by, as Helio said before, not moving. Or by moving quickly or slowly. I can create different interpretations of the choreography by applying the same sequence to infinite dances. But also, the space where the choreography is set also plays a role. I can use it diagonally, horizontally, or vertically. Just like with time, by applying the same sequence of movements in a given space, I create different and multiple dances. So, time and space can both allow us to have different readings of a choreography, as well as creating different answers and responses to deal with the questions of today. I think this is exactly what James Baldwin does: while the interviewer tells him, “You have to be patient and you have to wait,” he responds that, “my time, and my notion of time, cannot wait anymore. I read time in a different way, and I use time in a different way.” This is also visible in the list of artists participating in the Biennial [find it below]. These artists deal with the temporality of now, while the parameters of the colonial, patriarchal, and heteronormative definitions of time deal with the past. I think the biennial is interrupting this segregated past, which repeats itself over and over again. It is up to us to create or explore how we can define or even dismantle definitions of time in the present in order to design the future. This is exactly what Baldwin was talking about: the political need for different readings of time and of space. That is exactly what choreography means to us. 

MBV: Quisiera hacer una referencia a la feminista mexicana Sayak Valencia y a lo que ella llama capitalismo gore. Ella habla de cómo interiorizamos el capitalismo, y de la imposibilidad de entender que en realidad es externo a nosotrxs. Valencia aborda de la misma manera la violencia machista en México: es algo interiorizado, casi jaleado, aprobado, que forma parte de niñxs y videojuegos, del sujeto emprendedor del neoliberalismo de las décadas de los ochenta y noventa. Es entonces dentro esa coreografía de lo imposible donde se encuentra el necesario elemento de autocrítica, de cuestionar conceptos, de cuestionar estructuras para romper ese elemento hetero-patriarcal, es decir, de ese elemento de violencia sistemática que se produce cada día. Y eso es algo que lxs artistas, de un modo u otro, no en modo literal, porque una de los elementos de la exposición es entender que el arte tiene un aspecto discursivo, por supuesto, pero también el arte y la vida y el sistema en el cual vivimos, pre y post discursivo. Donde hay gestos, hay formas de ser. A veces el discurso es lo más fácil de asimilar, ya que un gesto es más complicado, enigmático, algo que no es reducible a un algoritmo o a una marca. Y creo que eso es importante. Relacionando esta forma de violencia a la que nos referimos, el artista Philip Rizk hace una pieza específicamente para la Bienal en las que él investiga el proceso, entre comillas, poscolonial de Egipto en los años veinte. Rizk descubre cosas raras y trama historias a base de este material de archivo y sus datos curiosos, como por ejemplo: la tumba de Tutankamón fue “descubierta” por los ingleses en un año y a los dos años volvió a ser "redescubierta" igual, con la misma estructura, por los egipcios, lo que cambiaba la música, las palabras. Pero mientras los ingleses en Tebas escuchaban supuestos "awful sounds" y se referían a la música popular árabe del momento, se estaban perdiendo algo maravilloso. Vaya, es que es una música libre. No tiene las estructuras, digamos, rígidas que podían tener los europeos. Los egipcios en algún momento decidieron que el mejor modo de ordenar todo ese caos, esos “awful sounds” era crear una estructura, digamos, de notación, que era una estructura inglesa, con lo cual, digamos, al final esa colonización se ejercía, esa violencia desde otro modo de pensamiento y ese cuestionar esas violencias internas, estructurales que todos llevamos día a día y que van más allá de los discursivo. Estos intercambios son algo que muchos de los artistas que hemos escogido, vienen tratando ya hace mucho tiempo, y que se adaptan fácilmente a este tema que hemos ofrecido. De hecho, a veces es al revés, pero siempre en un diálogo, de manera relacional. Estas son las coreografías de lo imposible. 

Pudiésemos concluir nuestra conversación con una mirada más concreta a la coreografía de la bienal? Quisiera trazar un puente a los eventos que se avecinan en septiembre. 

HM: Essa ótima pergunta é porque nos dá a possibilidade de retomar a dimensão do tempo em nossa exposição. E por que a dimensão do tempo e essa temporalidade curvilínea são temporalidades espiraladas, espiralar, que nos são importantes justamente porque trata-se de uma exposição em que a própria ideia de organização, por temas, por núcleos ou mesmo por recortes temporais, não encontra guarida. Essa não é uma Bienal à moda de grandes exposições ou de outras bienais, ou mesmo, de uma certa perspectiva, bastante sediciosa, conhecida em grandes instituições, nas quais a história da arte toma o primeiro plano e as divisões cronológicas ou as divisões temáticas nucleares organizam o modo expositivo. A gente foge dessa maneira e tenta propor uma outra organização, nas quais obras, vídeos, materiais orgânicos e inorgânicos, performances, conversas ocupam o mesmo espaço, numa coreografia em que todos se movimentam livremente. E no qual o espectador / espectadora vai ser o grande coreógrafo e a grande coreógrafa. Em realidade, porque serão os espectadores que vão atribuir sentidos, novas camadas de relações entre uma heterogeneidade de manifestações e práticas artísticas. Portanto, pensar o tempo espiralar é uma maneira que nos auxilia, que nos ajuda a pensar uma configuração da expografia e expositiva para além de núcleos, que nos permite pensar não um espaço fragmentado em que cada obra, ou cada artista ou cada tema se encontra localizado num certo rincão. Mas, pelo contrário, utilizando-nos do tempo a gente permite voltas e uma expografia de ritornelo, uma expografia e um modo de apresentação de obras em que a ida e a volta, a aproximação a objetos ou imagens muito pequenas que exigem do espectador, da espectadora um tipo de aproximação mais delicada, vão acontecer passo apasso, lado a lado, com obras de grande dimensão, com instalações de escala agigantada, que pedem ao visitante um recuo, pedem ao espectador uma participação mais distanciada. São esses movimentos que a nossa exposição, a partir desse movimento com a exposição, está se construindo. E isso se reverbera também em seus planos arquitetônicos expográficos. Que com sorte, Maria Inês, se tivermos possibilidade de conversarmos outra vez nos meses vindouros, ou mesmo aqui em São Paulo, quando essa dimensão da arquitetura estiver tornada pública, será um prazer voltarmos a esse ponto da sua pergunta em nossa conversa. 

Gracias por vuestro tiempo. Lovely to e-meet you. Obrigada.

 

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The interview was conducted by María Inés Plaza Lazo, transcribed by Miguel Espinoza, and proofread as well as edited by Daniela Labra, Ido Nahari, and Eliza Levinson.

The complete list of the 35th São Paulo Biennial will include over 100 participants, and will be released in the summer. What follows is the partial list of artists who will take part in choreographies of the impossible:

Aline Motta, Ana Pi and Taata Kwa Nkisi Mutá Imê, Anna Boghiguian, Ayrson Heráclito and Tiganá Santana, Bouchra Ouizguen, Castiel Vitorino Brasileiro, Daniel Lie, Dayanita Singh, Deborah Anzinger, Denilson Baniwa, Duane Linklater, Elda Cerrato, Elizabeth Catlett, Ellen Gallagher, Frente 3 de Fevereiro, Gabriel Gentil Tukano, Geraldine Javier, Igshaan Adams, Inaicyra Falcão, Julien Creuzet, Leilah Weinraub, Luiz de Abreu, Manuel Chavajay, Marilyn Boror Bor, Mounira Al-Solh, Nadal Walcott, Nadir Bouhmouch and Soumeya Ait Ahmed, Niño de Elche, Nontsikelelo Mutiti, Pauline Boudry and Renate Lorenz, Philip Rizk, Rolando Castellón, Rosana Paulino, Sammy Baloji, Santu Mofokeng, Sarah Maldoror, stanley brouwn, Tadáskía, Tejal Shah, The Living and the Dead Ensemble, Torkwase Dyson, Trinh T. Minh-ha, Wifredo Lam.



  • IMAGE CREDITS

     

    Cover: The curatorial collective of the 35th Biennial, from left to right: Hélio Menezes, Grada Kilomba, Diane Lima and Manuel Borja-Villel © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo.

    fig. 1: Poster of the 35th Bienal de São Paulo – choreographies of the impossible © Nontsikelelo Mutiti / Fundação Bienal de São Paulo.

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