> ## Content Index > Fetch the complete content index at: https://www.artsoftheworkingclass.org/llms.txt > Use this file to discover other available public pages before exploring further. # Ver cómo cae la sombra - URL: https://www.artsoftheworkingclass.org/text/ver-como-cae-la-sombra/ - Published: 2026-10-19T14:16:09.000Z - Updated: 2026-10-19T14:27:29.000Z - Description: Esta posibilidad aparece hacia la mitad de una conversación con Ana María Millán y Gala Porras-Kim a propósito de «Museum as Sundial», la exposición del Van Abbemuseum que recupera una condición inscrita en la arquitectura original del museo. - Author: María Inés Plaza Lazo - Tags: Q&As, Art, #main-article Esta posibilidad aparece hacia la mitad de una conversación con Ana María Millán y Gala Porras-Kim a propósito de «Museum as Sundial», la exposición del Van Abbemuseum que recupera una condición inscrita en la arquitectura original del museo su relación con el sol— para pensar formas de orientación en un presente atravesado por transformaciones tecnológicas, sociales y ecológicas. Un reloj de sol parece ofrecer una tecnología elemental para orientarnos. Pero incluso su gesto aparentemente sencillo de saber qué hora es presupone un propósito. ¿Y si, en lugar de utilizar la sombra para obtener una respuesta, el propósito fuera simplemente observar cómo cae? Para Gala Porras-Kim, no son necesariamente les artistas quienes determinan el tiempo de una exposición: las propias obras tienen temporalidades, ritmos y condiciones que exceden la intención autoral. En *Asymptote towards an ambiguous horizon* de Porras-Kim, por ejemplo, superpone el paisaje actual de Göbekli Tepe con su cielo de hace 12.000 años: dos tiempos que comparten un horizonte sin llegar a tocarse. En otra obra, la luz solar reflejada por una superficie de latón deja —o puede no dejar— una huella imperceptible sobre la pared. Su realización depende de algo que el museo no puede controlar: que lo toque el sol directamente. Millán piensa esas temporalidades como “manecillas en tensión”: fuerzas capaces de desplazar las capas arqueológicas, espaciales e institucionales del museo. En *Desierto* de Millán, un videojuego multijugador local poblado por gusanos que excavan bajo tierra, el juego se convierte a su vez en una tecnología de desorientación. No necesariamente hay que ganar, llegar a algún sitio o encontrar algo. Excavar permite atravesar capas: desde *Cyclonopedia* de Reza Negarestani hasta las tierras raras y las infraestructuras de fabricación de microchips de ASML que conectan Eindhoven con cadenas extractivas globales. La conversación que sigue se desplaza así entre escalas radicalmente distintas: doce mil años y una tarde perdida; constelaciones y microchips; conservación museística y videojuegos; el tiempo de un cuerpo y el tiempo de un objeto. En lugar de oponer simplemente lo antiguo a lo tecnológico, o la lentitud a la velocidad, Millán y Porras-Kim preguntan qué sucede cuando dejamos de medir el tiempo exclusivamente según su productividad. **María Inés Plaza Lazo:** **La propuesta es bastante irreverente: imaginar que una infraestructura institucional pueda funcionar como un reloj de sol. Pero al mismo tiempo establece un vínculo con una tecnología ancestral que todavía organiza nuestra relación con el mundo. Quisiera empezar precisamente ahí. Si el museo funciona como un reloj de sol, ¿son les artistas quienes deciden qué hora es?** Gala Porras-Kim: Hay diferentes niveles desde los que interpretar la muestra. Como artista, una está invitada a presentar obras que son distintas de la exposición en sí. Hay un programa curatorial construido por el museo y por la institución. Nosotres hacemos las obras en el taller y después esas obras son contextualizadas dentro de las exposiciones que hace el museo. En esta muestra específicamente, hay una propuesta del equipo curatorial, una manera de mirar el museo, y a partir de ahí han buscado artistas cuyas obras puedan iluminar distintas partes de lo que eso significa. No hay una sola versión. Entonces, volviendo a tu pregunta sobre si somos les artistas quienes definimos cómo se lee el tiempo: yo diría que no. Las obras mismas tienen su propia temporalidad. Tengo dos obras en esta exposición y cada una opera en tiempos distintos. El sujeto de la obra tiene su propio clima, su propia temporalidad. Yo tengo una relación temporal con la obra y la exposición tiene también sus propios ritmos. No es simplemente que yo, como autora, decida cuál va a ser su tiempo. Ana María Millán: La muestra hace una clara relación entre imaginarios arqueológicos y juego a propósito de la cercanía con el sitio arqueológico de Tiel que era un reloj solar. Tanto el juego como el reloj solar son marcadores. Determinan conductas, papeles, roles. Determinan un tiempo y espacio también. El juego sucede en un lugar y en un tiempo específicos. Tiene reglas que funcionan solamente allí, en ese momento. Esa deslocalización puede producir una especie de movimiento telúrico. Y allí también está la relación entre juego y arqueologia. En relación a tu pregunta pienso en las obras como las manecillas, las lineas de un reloj. Unas apuntan hacia un lado, otras hacia otro y aparecen esas tensiones. Quizá el museo quiera ser el marcador que es el reloj, pero son las obras las que apuntan a crear tensión y es la gente quien dice sí acepta esos marcadores o no. ![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/10/Ana-Maria-Millan--Videogame-still-from-Desert--2023-2026-Image-courtesy-of-the-artist-1280x620.png) Ana Maria Millan, Videogame still from Desert, 2023-2026 Image courtesy of the artist **María Inés Plaza Lazo: Me interesa esa imagen de las manecillas porque, en un reloj de sol, las manecillas en cierto sentido son producidas por el movimiento de la luz. Y estos relojes solo funcionan gracias a las sombras. Gala, ¿cómo aparecen la luz y la sombra en tu trabajo?** Gala Porras-Kim: No pienso en la luz y la sombra como una oposición. Me interesa más pensarlas como momentos transgresivos. También pienso en la función de la obra como otro tipo de iluminación. Una tiene una idea más o menos flotando y espera que, cuando esa idea reaccione con un objeto, produzca alguna reacción en el público. Es una iluminación del pensamiento: otra forma de ver las cosas. Una de las obras que presento en la exposición es una escultura de latón que tiene que ubicarse en relación con una ventana, de manera que reciba los rayos del sol. La luz rebota sobre ella y produce un dibujo que no es inmediatamente perceptible sobre la pared. A medida que la luz se mueve, va quemando muy lentamente su superficie. Es una obra bastante impredecible. Una vez la mostré en Ucrania durante el invierno y estuvo nublado prácticamente durante toda la exposición. La obra no dejó el rastro que quizá se esperaba. Pero eso no significa que no haya funcionado. La obra consiste también en establecer unos parámetros suficientemente abiertos para que algo pueda aparecer o no. No todo está controlado. **María Inés Plaza Lazo: Tu segunda obra introduce otra escala temporal completamente distinta.** Gala Porras-Kim: Sí. Es una serie de doce dibujos que representan el transcurso de un día en Göbekli Tepe, en Turquía, un sitio arqueológico de hace aproximadamente 12.000 años. Cuando leí sobre Göbekli Tepe por primera vez, me interesó que su descubrimiento hubiera desplazado la cronología que se utilizaba para explicar ciertos aspectos de la evolución humana. Hasta entonces, se creía que los seres humanos de finales de la última glaciación no tenían la capacidad de construir estructuras monumentales tan complejas. Un solo sitio arqueológico podía reorganizar una estructura temporal que parecía establecida. Algunas interpretaciones proponían que el lugar había sido construido y orientado en relación con determinadas constelaciones. En ese momento trabajaba con un colega astrónomo y le pregunté si era posible comprobar cómo se veía el cielo desde esas coordenadas hace 12.000 años. En un planetario se pueden introducir las coordenadas, la dirección y la fecha para reconstruirlo. Los dibujos tienen entonces dos partes. Abajo aparecen doce vistas, tomadas cada dos horas, de cómo se ve Göbekli Tepe actualmente; para eso utilicé Google Earth. Arriba aparecen las constelaciones tal como se habrían visto en aquella época. La obra se llama *Asymptote towards an ambiguous horizon*. Una asíntota es una línea a la que una curva se aproxima indefinidamente sin llegar a tocarla. Los dibujos contienen también dos tiempos distintos: el suelo contemporáneo y el cielo de aquella época. Se encuentran visualmente en el horizonte, pero nunca llegan realmente a tocarse. **María Inés Plaza Lazo:** **Ana María, tú también trabajas con cosas que no terminan de encajar en los sistemas destinados a contenerlas o explicarlas. ¿Qué se vuelve posible cuando se desbordan esas categorías?** ![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/10/Asymptote_Towards_An_Ambiguous_Horizon_2pm-2020.jpg) Gala Porras-Kim, “Asymptote Towards An Ambiguous Horizon (2am),” 2020\. © Gala Porras-Kim, courtesy KADIST Ana María Millán: Se vuelve posible precisamente que las sombras afloren, se vuelven posibles las tensiones, se vuelve posible la agencia. Muchos de mis trabajos recientes salen de juegos de rol que yo organizo. Las personas traen avatares o personalidades para poder jugar y ahí se produce una deslocalización. Entra a jugar el inconsciente, mientras yo, como artista, enmarco la situación: construyo una especie de “mantel verde” metafórico para que pueda suceder sin que todo se desparrame. En esta exposición presento *Desierto*, un videojuego relacionado también con los juegos de *mining*. Los personajes son gusanos: empiezan en la superficie y van excavando hasta llegar a la capa última que es una masa negra (petróleo) que es finalmente la fuerza de la máquina de guerra. En el recorrido del juego aparecen alusiones a discursos políticos, a la historia de una mina de carbón en Colombia, a libros, entre ellas *Cyclonopedia* de Reza Negarestani. Es un *multiplayer* local, un juego que la gente puede jugar allí mismo, y para jugarlo también hace falta cierta oscuridad. Un juego que pide la estructura prestada de un one person shooter para recorrer el suelo y llegar hasta la masa que yace debajo de él. Pero hay otra capa. En Eindhoven está ASML, la empresa que fabrica las máquinas utilizadas para producir microchips. Entonces la pieza empieza a hacer un guiño a todo el problema de las tierras raras, y a las fuerzas motrices que impulsan su búsqueda ahora (y siempre) con los asentamientos ilegales, con la ocupación de tierras ajenas, con la subida de gobiernos preparados para que esto pase precisamente en lugares donde se encuentran estos elementos. Los museos suelen estar muy enfocados en el objeto. A mí me interesa preguntar cuáles son las *fuerzas motrices*: ¿qué fuerzas han llevado a esos objetos hasta allí? ¿Qué movimientos han llevado a una empresa, o a toda una industria, a buscar esas tierras raras, dónde y cómo? Y lo que hace posible ese desborde del que hablas en tu pregunta, el desborde del destinatario (temporal) de la pieza, que es el Museo y con el cual Gala ha planteado también un diálogo crítico y a la vez una relación, en mi caso es quizá el involucramiento consciente de una fuerza que va más allá de mi y es la gente, precisamente como sistema, y la capacidad que tenemos en colectivo de hacer estallar desde dentro cualquier manifestación de poder desmedido y de autogobernarnos. **María Inés Plaza Lazo:** **Eso introduce una contradicción interesante. GPS, algoritmos, inteligencia artificial y otras tecnologías nos prometen formas de orientación cada vez más precisas, pero esa precisión depende de enormes redes materiales y extractivas. Frente a ellas, un reloj de sol parece ridículamente rudimentario: depende del lugar, del clima y del sol. ¿Qué puede ofrecernos una tecnología imprecisa que esos sistemas supuestamente universales no pueden?** Gala Porras-Kim: Creo que una de las cosas que puede hacer la exposición es aflojar la asociación entre el sol, los elementos y una lectura exclusivamente científica. Los enfoques institucionales suelen estar muy apretados. No sé si el museo por sí mismo puede aflojarse. Más bien creo que intenta encontrar salidas a través del arte y de las obras. En ese sentido, pienso la exposición casi como una metaobra: personas que conocen muy bien el contexto institucional y que, a través de nuestras obras, intentan salir de algunos de sus propios procesos. Pienso mucho, por ejemplo, en la conservación. Hay reglas sobre cómo proteger una obra materialmente, sobre que no debe recibir luz directa porque se va a dañar; hay métodos establecidos para divulgar información o enseñar al público. Existe toda una coreografía previamente construida y las personas que trabajan dentro de ella no necesariamente tienen mucha libertad para modificarla. La obra puede servir para aflojar esa coreografía. Quizá no físicamente, pero sí para escapar mentalmente. O temporalmente. Ana María Millán: Ahí les artistas tenemos también una responsabilidad: producir esa tensión. Es un territorio que se ha trabajado y que se ha ganado. Si hay muches artistas jalando y moviendo algo, el timón se mueve un poco. Y allí va el señalamiento al tiempo en tensión de las manecillas del reloj. En ese sentido, hay entre esas tecnologías que tú describes un estudio de sistemas de control que a la final se alimentan a sí mismos (sea una sistema de seres , de organizaciones o de máquinas) y en ese sentido la cibernética y su historia nos da muchas luces al respecto. Y mirar desde allí también estos sitios arqueológicos como el sitio arqueológico de Tiel al que la exposición hace clara referencia, como un sistema en el que quizá mucho trabajo humano estuvo involucrado. **María Inés Plaza Lazo:** **Un reloj de sol también obliga a esperar. No entrega información instantáneamente; hay que esperar a que ocurra el movimiento. ¿La lentitud tiene para ustedes algún interés político o discursivo?** Ana María Millán: En el juego de rol que a veces hago previo a los videojuegos puede pasar algo o puede no pasar nada. Puede producir una pieza o puede no producir depende de las personas que deciden estar allí. El espacio del juego, donde podemos olvidarnos precisamente de los sistemas identitarios -que la gran máquina digital produce-, y donde podemos deslocalizarnos de nosotros mismos es uno de los pocos espacios de libertad que aún tenemos. Y en esa medida es político. Los videojuegos se han usado claramente para entrenamientos de guerra, para crear ecocámaras, para instrumentalizar y la llamada gamificación se usa hasta en los colegios para preparar una sociedad tecno-feudal pero la gente se une, la gente ralentiza, las personas se organizan también en esas plataformas y hacemos lo que en sindicalismo se podría decir operación tortuga, a propósito de la lentitud como algo político. Gala Porras-Kim: La lentitud es completamente relativa. Lo que para mí es lento es muy distinto de la lentitud de un objeto dentro de un museo. Incluso en mi propia vida no es estable: hoy puedo hacer algo más lentamente que mañana. Por eso me cuesta pensar la lentitud como un valor en sí mismo. Además, cuando hablamos de un reloj de sol, seguimos pensando que tiene que cumplir una función: algo va a suceder y estamos esperando que suceda, más rápido o más despacio. Tiene que producir un resultado. Muchas de mis obras no las pienso desde un propósito al que necesariamente tengan que llegar. Si lo haces, aparece inmediatamente la ansiedad: ¿sirvió o no sirvió? La obra tiene otro tiempo. No le importa si tú estás ocupada hoy. Pensar en diferentes escalas temporales me ayuda a cambiar el punto desde el que entendemos qué significa “rápido” o “lento”, sin decir que uno es mejor que el otro. Tiene mucho que ver con cuál es la meta. Si dices: “Me dio pereza hacer lo que tenía que hacer y me puse a caminar por ahí sin ninguna meta”, ese caminar también puede tener otro propósito. Con el reloj de sol parece que todo existe para responder una sola pregunta: ¿qué hora es? Pero podemos reajustar cuál es el resultado. En vez de que el propósito sea saber qué hora es, quizá el propósito puede ser simplemente ver cómo cae la sombra. ![](https://storage.ghost.io/c/d9/15/d915dd2a-765c-4262-8306-869873baa8ef/content/images/2026/10/ana-maria-millan-2023-rio4-2803-1920x1080.jpg) Ana Maria Millan, De lo líquido a lo acuoso’ (From liquid to watery), 2022-2023 **María Inés Plaza Lazo:** **Esa suspensión me lleva también hacia la conservación. El museo parte muchas veces de la premisa de que la supervivencia de un objeto es incuestionablemente deseable. ¿Qué deberíamos permitir que desaparezca?** Gala Porras-Kim: Las cosas no necesariamente desaparecen. Cambian de forma. Muchas preguntas sobre el museo se plantean como oposiciones: si históricamente se hizo algo de una manera, entonces ahora habría que deshacerlo haciendo exactamente lo contrario. A mí no me interesa necesariamente hacer desaparecer esa historia, sino reconocer las otras versiones del objeto que siguen existiendo. Que un objeto exista dentro de un contexto histórico y museológico no significa que sus otras versiones hayan desaparecido. Siguen ahí. La pregunta es cómo crear contextos en los que esas otras formas de existencia puedan reconocerse más fácilmente. Esas versiones pueden estar en contradicción o pueden apoyarse entre sí. Primero habría que entender qué relación tienen antes de decidir que una está mal y hay que deshacerla. Y pueden ser infinitas, porque dependen de la posición desde la que se mira. Los hongos ven la colección de una manera diferente. Los espíritus la ven de otra. Los árboles tienen otra relación con los objetos de madera del museo. Todas esas perspectivas pueden existir dentro del mismo objeto. No debería haber necesariamente una jerarquía entre ellas. La forma en que el museo organiza esas relaciones dice mucho sobre el propósito de la propia institución. Hace cien años ese propósito era diferente; dentro de cincuenta años también lo será. No hay que dejarlo tan cerrado. Ana María Millán: Para mí se trata de poder ver toda esa amplitud de relaciones y de fuerzas motrices históricas. Para poder verlo, hay algo que el juego también permite: mantener el deseo. El deseo es una relación. Es como un fuego interno, que permite la contemplación. El arte necesita ese momento de echarse un poco hacia atrás, ralentizar y contemplar. Pero al mismo tiempo necesitamos mantener el deseo como un fuego vivo para poder ver esas múltiples relaciones y esas fuerzas motrices. Si no, se estancara la historia y nos estancamos también nosotres. El reloj se para. El fascismo hace precisamente lo contrario: convierte el deseo en una fuerza militar. Petrifica el objeto, y transforma ese deseo en fuerza armamentista y una máquina de muerte.. **María Inés Plaza Lazo:** **Quisiera terminar invirtiendo entonces la pregunta. ¿Qué trata nuestra sociedad global como desechable que, para ustedes, merecería un plan de conservación de más de cien años?** Gala Porras-Kim: Cuando dices “conservar”, inmediatamente pienso en cosas físicas, y me cuesta pensar en un objeto concreto. Pero hay algo que se está volviendo desechable: los momentos sin propósito. Con tanta tecnología, cada vez pasamos menos tiempo en presencia de otras personas sin estar haciendo algo productivo. Todo tiene que tener una finalidad. Una reunión es para hacer esto; nos encontramos porque tenemos que conseguir aquello. Creo que merece la pena preservar algo tan sencillo como sentarse físicamente al lado de alguien sin ningún propósito. En ese espacio pueden pasar cosas orgánicamente. A medida que nos separamos físicamente, lo que también estamos desechando es nuestra relación con nuestra condición animal. No somos solamente cabeza. Hay cosas que el cuerpo necesita en relación con otros cuerpos, aunque no sepamos exactamente cuáles son. Eso es algo que personalmente echo mucho de menos: simplemente estar ahí con gente sin tener un propósito predispuesto. //